PNETdesign

Um adeus com esperança

Luís Carmelo — Mon, 24 Jan 2011 18:00:00 +0000

Em Março do ano passado, o PNETdesign iniciou a sua vida em pleno desassombro de contraciclo. Acreditámos apesar de tudo que era possível levar a cabo o que nos propúnhamos: reflectir, de modo cumulativo, as várias esferas de produção, criação e gestão do design em Portugal e no mundo, atravessando campos de actividade que articulavam – e articulam – o mercado, a educação, os eventos, o branding, o ciberdesign, o design gráfico e, também, claro, a opinião.

Além de desejar dar conta do meio do design, o site PNETdesign pretendeu ainda promover um observatório do mercado do design (eventos, feiras, destaques), dar voz aos agentes e protagonistas do meio do design, destacar a actividade do design na rede (blogues e sites), sublinhar o papel das marcas de design em Portugal e acompanhar as modalidades contemporâneas da gestão do design. Houve ainda um leque interessante de empresas com que estabelecemos pontos e parcerias.

Seja como for, o mercado acabou por não acompanhar – do modo que era necessário – o que teria sido um caminho ousado, até porque o site PNETdesign contou desde o início com a contribuição de inúmeras vozes que foram somando imensa qualidade aos propósitos específicos do site. Feitas as contas, depois de estabelecidas várias conjecturas a partir dos orçamentos da despesa e da receita, chegámos à conclusão de que tínhamos mesmo que suspender o projecto.

Resta-nos agradecer a todos os colaboradores e patrocinadores o esforço e a crença demonstrados. Uma palavra muito especial para o administrador da rede PNET, Eng. Vítor Coelho da Silva, que tudo fez para que este projecto tivesse futuro. Esperemos que esta suspensão possa ser isso mesmo – um hiato entre o fulgor primaveril do início e a esperança fundamentada de um novo e desejado recomeço.

Vosso, Luís Carmelo.

Im: 444
Cr: http://farm4.static.flickr.com/3048/2599773872_de97b60e18.jpg

O design do desejo em estado puro – II

Luís Carmelo — Tue, 18 Jan 2011 11:37:53 +0000

Reatamos o exemplo da semana passada que colocou em cena o design aplicado a um simples jogo (ver foto), ou seja, a um objecto que não visa fins práticos, mas tão-só o adiamento sucessivo do prazer e/ou exercício perene do lúdico. Trata-se de um uso em que o design não é obrigado a pactuar eficácia e estética, libertando e despojando assim o seu ser. Trata-se de um uso interessantíssimo para se entender como o design é, ao fim e ao cabo, um interface de linguagens que pode criar regras próprias ao serviço de todo e qualquer agenciamento e não, portanto, apenas ao serviço do requisito projectual que inevitavelmente visa fins instrumentais que dificilmente se afastam da dimensão económica e ergonómica (sem deixar de acatar uma providência estética e – idealmente – um devir de natureza ética).

Este jogo enfatiza de modo elementar a sua própria expressão plástica e apenas um ‘jogo da arte’ (uma intencionalidade inserida num sistema de significações puramente estético – instalação, espaço de galeria, etc.) o poderia converter em obra de arte. Diante de nós, ele significa tempo livre, ocupação transitória, puzzle da consciência. Um jogo e apenas isso. Relembremos que o plástico é a expressão elementar, imediata e cruzada de certas posições de sentido que algumas mensagens de tipo compósito induzem no observador/leitor (o plástico corresponde à indução narrativa, ou à expansão metonímica, na ficção literária).

Esta mesma dimensão reflectiu-se no primeiro cinematógrafo através de quatro vias distintas: o deslumbramento face à realidade do quotidiano mais imediato; a redescoberta do efeitismo que vinha de trás, sobretudo da lanterna mágica; as metamorfoses pré-montagem próprias de um estado de ‘iniciação’; e, por fim, a mudez narrativa (ou seja; o dispositivo era visto como tudo menos como um instrumento ao serviço da enunciação de narrativas). Este objecto contempla e reata estes quatro aspectos com uma homologia gritante. Ora veja-se: 1º – o deslumbre plástico mais imediato; 2º – o efeitismo como geração lúdica de efeitos imprevistos; 3º – a metamorfose como ‘estado de vida’ e, por fim – 4º– a ‘anarratividade’, ou seja, um estado que é susceptível à poética em estado bruto.

A poética em estado de bruto – mesmo se criada pelo design num simples jogo como este – é sempre um movimento em que as conotações bloqueiam outras conotações. De facto, já não existe aqui denotação: apenas conotações que não conseguem multiplicar-se de modo a processarem uma mensagem final. O que a conotação deste jogo diz é o adiar de todas as conotações. Uma poética em estado bruto. E um design que concorda em género e em número com esse tipo de poética. O objecto dispõe-se assim, na sua simplicidade, apenas a atingir o que ele mesmo é. Um desejo que visa um desejo. Se for preciso, este objecto augurará esse facto milhares e milhares de vezes. E o mundo permanecerá o mesmo. É o topic da intemporalidade, mas sem deus. Ou é o topic da estética, mas sem erupção de arte.

Im: JOGO1
Cr: Ana Bezelga

O design do desejo em estado puro – I

Luís Carmelo — Tue, 11 Jan 2011 14:56:53 +0000

Um signo é um uso que se faz seja do que for desde que tal vise significar qualquer coisa. O objecto que pode ser visto na imagem em cima – aparentemente um simples jogo –, ao ser usado, proporciona sobretudo um ardil. Ardil: um artifício que requer alguma astúcia a quem o use; um embuste que oferece falhas a quem o use; um estratagema que propõe engenho a quem o use; um truque que aspira sobretudo ao logro de quem o use. Diante de um ardil não há vitória nem derrota; dentro de um ardil vive uma terra de ninguém entre vitória e derrota. Uma vitória derrotada e uma derrota vitoriosa. Como os exércitos mitológicos que sobrevoavam as nuvens para devolver a fantasia aos seus descendentes. A crença é sempre uma fantasia que tem consigo o nome de um ardil. Este objecto é uma crença. Uma crença que não tem estatuto, mas que, por isso mesmo, liberta do corpo e do ser toda a sua fantasia. Uma fantasia que se autonomiza e que atravessa a nossa imaginação como um exército que há muito sobrevoou as nuvens do mito. Um ardil é uma crença – ou uma devoração – que nos atravessa como uma flecha ainda em fogo. Um ardil é uma crença que seduz.

Nem sempre o design se dirige ao casamento entre a estética e a eficácia. Muitas vezes reentra num jogo que apenas visa o próprio jogo. É o caso. De algum modo fazendo jus às profecias teóricas das Investigações Filosóficas de Wittgenstein, obra fundamental do século passado escrita entre 1936 e 1949, que parte do princípio que todo o significado decorre, não da percepção de uma verdade, mas sim da simples geração de sentido. Ou seja: do simples jogo do sentido e das linguagens. É como se as linguagens com que comunicamos tivessem direito – e têm! – a criar o seu próprio jogo na sua própria arena, independentemente do uso que delas façamos (ou pensemos fazer). É por isso que o design se sente como peixe na água, quando é chamado a ordenar jogos, a conceptualizar ardis ou a interpretar ludemas sem um objectivo instrumental claro.

Neste jogo, o sistema desenvolvido não previu sinais distintivos: as laranjas (que não são laranjas) são todas iguais e não remetem para diferenças. O mesmo se passa com as cavidades, embora estas se inscrevam perceptivamente no seio de constituintes plásticos muito diversos (topológicos/distribuição espacial, eidédicos/linhas-contornos e cromáticos/relação entre cores). O devir do sistema nunca é da esfera do perfectível, pois aquilo que é visado jamais se realizará. Contudo, existe no desafio proposto uma meta de cariz perfectível: encaixar ao mesmo tempo todas as laranjas que não são laranjas em todas as cavidades. A alegoria é interessante, pois proporciona a revisitação do mito de Sísifo, por um lado; e a realização de um fim (de um ‘telos’, de um ‘eschatón’), pelo outro lado. Além do mais, com ou sem fim – realizado ou não –, o sistema pressupõe ainda uma vida que renasce sempre. Um renascer que é sempre outro: um permanente estado de inquietação, de turbulência, de desnivelamento e de improbabilidade. É esta chave, a da contingência, que melhor se adequa à alegoria que é suscitada a todo aquele que assuma o papel de jogador.

O design arbitra, neste sistema, o jogo e propõe mediações entre o plano onde as esferas rolam e a ergonomia que pressupõe o papel do jogador na sua tentativa de solucionar o insolucionável. Estamos aqui no seio de uma aula de projecto sem fim; um tipo de aula que viveria apenas do desejo e não da conformação a um objecto como meta final a atravessar. Diria mesmo que estamos perante um design do desejo em estado puro.

(continua)

Im: OR
Cr: Ana Bezelga

Panton e o topic orange

Luís Carmelo — Tue, 04 Jan 2011 12:33:48 +0000

Existe um tempo antes das laranjas e um tempo depois das laranjas. Do Verão à Primavera e da Primavera ao Verão. As laranjeiras são solares, mas dão a ver os seus frutos no tempo frio. Gostam de ser comidas à luz do dia e não à noite, quando o escuro passa a rogar estranhas pragas às laranjeiras. A flor da laranjeira é branca, poética e discreta; as laranjas, ao invés, são impetuosas e querem ser tocadas como estrelas que desejam e que se desejam. Corpo de casca e magma suave. Os gomos são recortes únicos, sumarentos e sedentos de si. São afinal personagens doces, lânguidos por natureza e foram baptizados por uma gramática do prazer. Convocar as laranjas é despertar o mundo outra vez. Como se tivesse existido um tempo em que as laranjas ainda não existiam e um outro que lhes terá dado a existência. Fazer das laranjas gesto é procurar o mistério que brota na raiz das laranjeiras. Simular o ser da laranja é auscultar as nossas próprias estrelas: as que mais desejam e as que restauram o desejo sempre contido no flor da árvore. Tudo isto, silenciosamente, habita e respita no candeeiro FlowerPot1 Orange de Verner Panton.

Com efeito, o FlowerPot fala de laranjas embora proponha um tempo atemporal de germinação. Um tempo em que o perfume do fruto é reduzido ao tacto e sobretudo à ergonomia luminosa do utilizador. Trata-se de um objecto que é uma tentação: nada o explicará e tudo nele singra ambiguidade, procura de razões, agenciamento. Sim: este objecto propõe que o agenciemos, que nos transformemos em personagem-objecto, que usufruamos da sua quase fruição. Um objecto nunca é apenas um objecto; ele é sempre um conjunto de perguntas com muitas respostas. Grande parte delas nómadas, enigmáticas talvez só imperscrutáveis. Contudo, o FlowerPot não contém grandes barreiras entre quem o olha e a imaginação prática que o projectará no mundo. Uma tela para a luz e uma sombra que emerge, mesmo assim. Uma projecção de si para si. Uma voz reflexiva que se nos dirige. Em tons quentes.

O FlowerPot sugere uma esfera, um aflorado de gomos, uma liquidez pressentida que o design faz corpo e de que o corpo e o olhar fazem uso. Um ponto de encontro lúdico e uma grelha de partida sem fim para pensar sem metas, sem objectivos nem pressas. Uma laranja é um projecto de vida. Como escreveu, aliás, Ibn Sâra de Santarém (1043-1123), um poeta que escreveu em Árabe, nos séculos XI e XII, na – hoje – cidade portuguesa de Santarém: “Com a sua beleza/ não permite aos olhos que vejam outra coisa:/ parece-me, às vezes, uma chama ardente/ e, outras vezes, o crepúsculo dourado.” (poema “A laranja”). Um renascer sereno e uma proposta de conforto diferente. Panton vale mesmo a pena para abrir o ano de 2011!

Im: VP
Cr: http://www.kadecshop.dk/images/unique-flowerpot-vp1-orange-p.jpg

O alfabeto dos clássicos do design

Luís Carmelo — Thu, 30 Dec 2010 10:41:33 +0000

O último editorial do ano apresenta-se como lúdico, reflectindo esta época de balanços e festas, e não tanto como reflexivo. O ponto de partida e o ponto de chegada confluem nas preciosas ilustrações de Jen Renninger que dão a ver, de A a Z, os grandes clássicos do design através de algumas das suas peças mais modelares.

Poderá aceder a uma visão de conjunto, se clicar em http://www.themoderndesigndeck.com/.

As trinta peças desenhadas revelam-se como um oceano de criatividade e com uma das formas mais eficazes de entender a história do século passado. A selecção de nomes é impressionante: Aalto, Bertola, Breuer, Calder, Day, Eames (três vezes), Finn-Juhl, Gray, Henningsen, Ingrand, Jacobsen, Kofod-Larsen, Lax, Le Corbusier, Mies, Noguchi, Nelson, Olsen, Panton, Quistgaard, Risom, Saarinen, Tapiovaara, Ulrich, Vodder, Vegner, Yagani e Zeisel.

Fica por fim a informação de que a “Modern Design Deck” vende todas estas ilustrações por preços que variam ente os 25 e os 75 dólares, conforme as dimensões. Um bom presente para que o início do próximo ano – com senha pitagórica de reinício (2011 é ano do 1) – seja preenchido com felicidade e generosa dádiva.

Aproveito a oportunidade para desejar a todos os leitores do PNETdesign umas boas festas e um grande 2011.

A crise e o patamar das incertezas hão-de sempre fazer parte da nossa vida. O importante é saber reconhecer na perenidade do que se cria um fulgor que nos animará na efemeridade e no ‘golpe de asa’ do dia-a-dia. Bom 2011!

Crise, velocidade e ‘fast design’ – II

Luís Carmelo — Tue, 21 Dec 2010 12:59:26 +0000

A invasão do Iraque de 2003 foi motivo para marcadas diferenças de posição geradas essencialmente pelos impactos do 09/11. É um facto que a velocidade dos acontecimentos pareceu, por vezes, impor-se à sua compreensão. O que também contribuiu para agudizar essas diferenças. Enquanto uns condenavam as operações em curso, recorrendo sobretudo a argumentos legais; outros tentavam provar à saciedade que as normas criadas no pós-Segunda Grande Guerra Mundial já não acompanhavam os novos desafios.

Duas velocidades em parte dissociadas da ideologia: de um lado, a tentativa de ‘segurar as abas’ do tempo; do outro lado, a tentativa de fugir para a frente, como se o tempo fosse um fio-de-prumo escapando à força da gravidade. Um extremar de posições bastante similar, pelo menos na forma, ao que observámos, na semana passada, com o caso do ‘fast design’ (as matrizes ‘únicas’ de clássicos – como um Jacobsen, um Nelson ou um Panton – cristalizadas no tempo… opondo-se à sua feérica reprodução e massificação sem qualquer apelo nem agravo).

Cinco anos depois da invasão do Iraque, em 2008, a velocidade dos acontecimentos voltou a invadir as televisões do mundo inteiro através do desfile de uma crise que ameaçava quebrar a lógica do sistema financeiro. Mais uma vez, enquanto uns condenavam a falta de regulação e o aventureirismo, outros preferiam falar na refundação do sistema financeiro como modo de o fazer adaptar à estonteante velocidade dos factos e às novíssimas – e por vezes imponderáveis – mobilidades dos mercados. Em 2010, o cenário tornou-se ainda mais grave e a velocidade dos acontecimentos parece cada vez mais fazer submergir os factos e sobretudo o modo de os enquadrar, incorporar e compreender. É óbvio que o ‘fast design’ funciona como uma boa parábola para este estado de coisas: uma massa de peças que esconde as suas origens, mas que inunda o mercado como um simulacro eficaz.

Estes movimentos de fluxo e refluxo, tão típicos da primeira década do século XXI que agora finda, tenderão a repetir-se como as marés vivas do início de Outono. Pela sua natureza própria, essas repetições sugerirão que tudo o que acontece é sempre único, trágico e incomparável. A mesma ilusão que atravessava as imagens – a que nos referimos no editorial da semana passada – de A Desumana (L´Inhumaine) de Marcel L´Herbier e as travessias meio hilariantes de A Lentidão (La Lenteur) de Kundera. A mesma ilusão que brota do discurso por vezes fatalista de Virilio e das imagens que se querem sempre chocantes e letais dos noticiários televisivos.

A parábola do ‘fast design’ parece confessar-nos, sobretudo de modo paródico, que a crise resulta sempre do desajustamento entre uma perspectiva bem definida e a erupção que a obriga a perder o pé. É assim na macropolitica, é assim no tabuleiro financeiro e é assim, também, no ambiente projectual em que o design vive hoje em dia.

Im: EEEE
Cr: http://mocoloco.com/upload/2008/11/tobias_wongs_ba/tobias_wong_ballistic_rose.jpg

Crise, velocidade e ‘fast design’ – I

Luís Carmelo — Tue, 14 Dec 2010 11:59:58 +0000

A velocidade é um tema a que muitos autores recorrem para explicar o nosso tempo. Marcel L´Herbier, em 1924, no seu filme A desumana (L´Inhumaine), celebrava o tema com a sucessão de planos de um automóvel que ia originando mudanças de forma no rosto do condutor, na viatura e na paisagem. Uma explosão de design incorporada numa obra de arte. Curiosamente, uma arte ainda à procura de si própria – o ‘film d´art’ dava então os primeiros passos – e um design enunciado de modo involuntário e até ingénuo.

Kundera glosou o tema, no conhecido romance A Lentidão (La Lenteur, 1997), fazendo coexistir tempos e personagens muito diversos que acabavam por contrastar, de modo paródico, com o ‘corre-corre’ ofegante dos nossos dias. Virilio tornou a velocidade na linha de força do seu pensamento filosófico, sobretudo nas relações que tem estabelecido com os impactos da acelaração de informação na “omniurbe” global.

O chamado “fast design” reflecte, de algum modo, esta aceleração de processos. Esgotadas as patentes dos clássicos (um Charles e Ray Eames, um Girard, um Jacobsen, um Nelson, um Panton), não há hoje empresa que não se lance a copiá-las recorrendo a processos de produção e a materiais muito mais económicos. O resultado é uma espécie de ‘fast food’ aplicada a famosas poltronas, candeeiros e mesas que tendem a espalhar-se no mundo com uma celeridade ‘Kitty Cat’. É evidente que o meio cria e recria aqui as suas divisões: de um lado, os que tentam cristalizar um tempo mitificado (como se os Pantons e os Eames fossem únicos); do outro lado, os bons anfitriões que reconhecem na economia, na massificação e na acelaração uma espécie de inevitável coerência da vida actual.

De qualquer modo, sem a ideia de velocidade seria praticamente impossível entender o que a vida hoje significa para todos nós. Entre a constatação de uma permanente fuga para a frente e o apetite gerado pelo efeito instantâneo da tecnologia (mais de três cliques num site é já morte certa!), é nítida a forma como a velocidade, mais do que uma ideia, se tornou sobretudo na nossa sombra mais copiosa. De resto, a arte contemporânea mais não tem feito, nas últimas – muitas – décadas, do que aproximar-se deste intensíssimo pulsar. Como se fosse preciso estar sempre a repetir que ‘ainda aqui estamos’: seja ao volante de L´Herbier, seja na carruagem de Kundera, seja a bordo da vertigem da “espuma” de Virilio.

O ‘fast design’ é apenas um dos lados desta cadência meteórica que faz com que o ‘já’ se sobreponha sempre ao ‘ainda não’. Uma espécie de filosofia da impaciência que tende a reger hábitos, expressões e processos. O design não escapa a estas tendências de tipo omnívoro que amiúde não olham a meios para atingir os seus fins.

Im: TTT
Cr: http://1.bp.blogspot.com/_1wHfU1IM-UE/SP3trpW7A_I/AAAAAAAAAMY/LkRNLs04Py8/s400/White+modern+architecture+design+in+Dupli+Casa+German5.jpg

Viagem I – Ficção

Maria João Eloy — Fri, 10 Dec 2010 10:36:18 +0000

Exposição fictícia no Kiasma – Helsínquia, intitulada “Palácio e Jardins da Casa de Mateus”.
Fotomontagem sobre peça exposta em 2003. [All photographs © by MJE: all rights reserved]

Expor o barroquismo arquitectural desta construção e dos seus jardins no Kiasma?
Como aludir ao recorte vigoroso dos seus detalhes em pedra? Através de que imagens?
Do desenho ondulado nas ligações dos corpos do solar, dos pátios e das escadarias?
Da intriga que se descobre no jogo labiríntico das sebes, dos jardins e dos tanques?

Sabe-se que a sua construção estaria adiantada em meados do séc. XVIII e certas coincidências de datas
indicam a probabilidade de ter sido projectada por Nasoni, embora o excesso decorativo das fachadas não
seja atribuível a este arquitecto. Seria óbvio incluir esta controvérsia no anúncio do evento.

Porém, como mostraria em Helsínquia a reverência que me inspirou tal exuberância pétrea e vegetal?
Conseguiria evocar tantos cacos de tempo acumulados nos recantos das salas e dos túneis portugueses?
E o tamanho poder senhorial desta relíquia palaciana, que me esmagou como se fora uma distante estrela da
galáxia incomensurável do nosso pequeno sistema solar, de que a Terra não consegue avaliar os contornos?

Seria tão improvável, que experimento fazê-lo com música.
A melodia que acompanha os passos no saibro dos pátios parece explorar prelúdios e fugas, em variações
sobre os desenhos dos rebocos e dos granitos, imitando movimentos de animais e vegetais, retorcendo-os e
multiplicando-os, como se o nosso corpo os perseguisse e, ao mesmo tempo, evitasse copiá-los.
Qual confronto imaginário entre os pianos de um Richter trepidante e de um contido Gould.

Assim vou percorrendo esta viagem.

Design, esse deus não apenas imaterial

Luís Carmelo — Mon, 06 Dec 2010 22:17:18 +0000

O ensaísta Mario Perniola criou, há três anos, a noção de “sensologia” que definiu como a “transformação da ideologia numa nova forma de poder que dá por adquirido o consenso plebiscitário baseado em factores afectivos e sensoriais”(1).

Trata-se de uma noção interessante, já que nos bate directamente à porta. Não há, de facto, ninguém que não seja testemunha desta transformação da vida, baseada em receitas que nos curariam de todos os males, num espectáculo em que a imaginação salta, sem cessar, entre as suas próprias imagens e as imagens que nos entram, dia-a-dia, no sangue (televisivas, ciberespaciais, etc.). Sendo este salto, como é, um salto recheado de afectos e emoções à solta, um pouco como a galinha que levanta as asas e corre mitologicamente através do quintal do espaço público, sem necessitar de ‘capoeira’ para parar e reflectir.

Provavelmente, como é normal na tradição judaico-cristã, a noção de sensologia poderá reflectir uma teoria da conspiração: como se fôssemos todos, afinal, marionetas iludidas e controladas nas mãos de um deus maior. Como se a liberdade raramente fosse uma escolha plausível. Como se a iniciativa não fosse matéria para galináceos. Mas a verdade é que o show noticioso em que vivemos ilustra, no essencial, a sensologia de Perniola.

Provavelmente quem tem mesmo razão é o alemão Peter Sloterdijk(2), para quem os media, e especialmente a televisão, é a última técnica de “meditação da humanidade”, depois da era das grandes receitas (ideologias) e das “religiões regionais”. Ou seja, para Sloterdijk, a televisão, é o primeiro “redentor” que nos deixa “realmente livres”, porque, ao fim e ao cabo, os “indivíduos” querem é que “os deixem em paz; e esta tranquilidade é uma coisa que agora podem ter de uma vez por todas”.

Devo-vos dizer que estou bem mais com o alemão do que com a mera constatação de Perniola. Mas entre os dois existe um pequeno limbo que, para nos poupar a esforços, passámos a designar por “comunicação”. Já lá vai, pois, o tempo dos infernos em chamas e dos paraísos das doçuras virginais. Esse limbo não é só feito de bits e de ‘mensageiros’; é também feito de objectos culturais e de inscrições que nos atam a percepção e a sensologia ao mundo. Por outras palavras: o deus da comunicação concede-nos um halo imaterial (os conteúdos que fazem vaivém global a todo o momento) e um lado mais material (vestido e incorporado globalmente pelo design). O design atravessa, pois, um e outro como se nos mostrasse as ‘linhas tortas’ de um universo que estaria ‘direito’ e sempre – como diriam os profetas – por revelar.

(1) Mario Perniola, Contra a comunicação, Teorema, Lisboa, (2004) 2005, p.12
(2) Peter Sloterdijk, Ensaio sobre a intoxicação voluntária, Fenda, Lisboa, (1999) 2001, p. 132

Im: http://blog.2modern.com/2008/07/art-its-in-ou.html
Cr: TT

Design: a nova Amazona

Luís Carmelo — Tue, 30 Nov 2010 11:57:24 +0000

Há trezentos anos andava de terra em terra um homem barbudo com uma lanterna mágica às costas. Em cada aldeia a que chegava, o povo sentava-se em barracas improvisadas e adorava diluir-se nas imagens por ele projectadas que sugeriam quase sempre fantasmagorias, cenas de morte, silhuetas temerárias, saltos no escuro.

O povo adorava ser enganado e pagava para o ser. A fotografia e o cinema adensaram, com o tempo, esse propósito meio mitológico meio autofágico.

Depois, surgiu a utopia da objectividade que acabou por pactuar, entre muitos e divertidos episódios históricos, com o que hoje se designa por media. A rede alargou dramática e precocemente o perímetro da comunicabilidade e deixou de respirar na estreita malha que ligava media e real, embora os próprios media se tenham tornado nos maiores criadores de ficcionalidade do planeta (através das meta-ocorrências que, em zapping instantâneo, o percorrem).

A inocência de quem andava de mão dada com os deuses nos antigos mitos regressa hoje ao palco – onde em princípio cada voz pode ter o seu lugar – e surge, aqui e ali, revoltada com esta longa história de desenganos, autofagias e desilusionismos.

É como se a procissão tivesse ficado retida para sempre no adro global e, à volta, os novos personagens de Diderot, por verem tantas e tantas vias em aberto, não soubessem outra vez realmente para onde ir. A liberdade tem destas coisas: antes, quando era uma coisa dada de cima para baixo – dissuadindo a necessidade da iniciativa –, parecia oferecer um condão de segurança. Agora, ao dar-se deste modo desassombrado, parece que apavora meio mundo.

É esta essencialmente a diferença entre as revoluções clássicas, cheias de patine, silhuetas a preto e branco e cânticos líricos, e a verdadeira revolução que está hoje a atravessar todas as camadas da nossa pele. Com o design a seguir em frente e a pegar no maior dos andores como se fosse uma Amazona tão desmedida quanto invisível. O design é assim mesmo: quanto mais eficaz, mais discreto e actuante. Os nórdicos conhecem a receita como ninguém.

Im: http://www.scandinaviansurface.com/index.php?sid=3&eid=539&spid=105&f=08050120&id=5932&mid=010203
Cr: VVV

O rei vestido que vai nu

Luís Carmelo — Tue, 23 Nov 2010 11:03:44 +0000

O trompe-l´oeuil é um processo clássico que terá tido o seu auge no barroco, mas que sempre conheceu exemplos de muita qualidade, quer entre os clássicos (gregos e romanos), quer no Quattrocento e, depois, na Renascença italiana e nas mais variadas vagas modernas e contemporâneas. A qualidade de um trompe-l´oeuil não residirá tanto na eficácia da ilusão criada, mas sobretudo na perplexidade e/ou na graciosidade da encenação suscitada. Trata-se de um tropo que conota uma parte do espaço com qualquer outra coisa para além do óbvio, implicando uma não indiferença de tipo sensorial.

A prática do trompe-l´oeuil consiste sobretudo numa ilusão que se dá a ver ao mesmo tempo que é desmontada. Ou seja: numa parede muito alta, a janela que aparece desenhada por cima de duas janelas reais dá-se a ver como uma janela que, ao mesmo tempo, não o é. Uma respiração sem ser uma respiração, mas ainda assim uma respiração. Um actor que não se vê, mas que ainda assim fala e consegue exprimir-se através de gestos largos e vistosos.

Este suave paradoxo conviveu sempre muito bem com lugares onde a extensão e tensão contracenam: salões exíguos, paredes assimétricas, tectos com escala ou as mais diversas áreas – interiores e exteriores – de proporção descompensada. Mais do que um estigma ou do que um enigma, o trompe-l´oeuil vive do entretenimento formal. É esse atributo de dissimulação frágil – como um figurante de opereta que diz ser pássaro por ter asas de algodão nas costas – que faz jus à airosidade do género.

Ora o design contemporâneo, sobretudo aquele em que a alma estética quase desafia a eficácia da peça, partilha os dotes da mais clássica tradição de um bom trompe-l´oeuil. Uma cadeira desenhada por Jaime Hayón, por exemplo, é um objecto que diz a quem nele se senta “Isto é uma cadeira”. Mas ao mesmo tempo esse objecto está ali a segredar a presença de muitas ‘outras coisas’. Essas ‘outras coisas’, isto é, tudo o que o objecto sugere (ser) para além da sua mais óbvia função de cadeira, configuram aspectos que, no caso do trompe-l´oeuil, diziam respeito à graciosidade, à encenação e sobretudo ao paradoxo de ser-se o que se é e simultaneamente a sua desmontagem. Um rei vestido que vai nu. Ontem como hoje.

Im: Ha
Cr: http://www.hayonstudio.com/news.php?id=29

O design como emanação

Luís Carmelo — Tue, 16 Nov 2010 15:08:00 +0000

A linguagem sempre se baseou na consciência deliberada de ‘ser para dizer’. Damásio explicou em O Sentimento de Si que as microimagens que se agenciam na nossa mente são as mais produtivas contadoras de histórias do planeta, a maior parte delas funcionando longe do nosso próprio reconhecimento. Isto é: não sabemos nada delas. Mundos que se processam na nossa mente e a que não temos acesso directo. Como se o ‘ser para dizer’ se desdobrasse em dois: num campo de que temos visão e noutro campo de que nunca teremos visão.

A tecnologia acaba sempre por representar aquilo que nós somos. Talvez por isso estejamos a caminhar para uma realidade nova em que a linguagem se baseará, cada vez mais, na consciência automática de ‘dizer para e por apenas dizer’. Tal como aquelas imagens da nossa mente que existem por existir, sem que delas tenhamos sequer consciência. Estão lá, nos ecrãs oclusos da mente, com o seu devir e identidade própria. Imagens que se formam como uma constelação sem finalidade aparente. Sem meta. Como a vastidão espessa do oceano que nos escapa. Ou, se se preferir, tal como o design da rede: essa vista tão nítida quanto incerta de uma imensa viagem em que embarcámos todos há menos de duas décadas.

Creio que o nosso tempo cultiva um optimismo simplista. Como se a criação de sentido valesse bem mais do que a afirmação de um valor final, verdadeiro e definitivo. Uma espécie de Leibniz sem deus. Tal como foi referido nos dois últimos “Pontos de Fuga”, a ilusão é a trave mestra da nossa vida. Aterroriza-nos imaginar imagens que são ‘nossas’ e de que não temos representação, tal como nos aterrorizará conceber a rede como algo que nos escapará. E no entanto isso acontece-nos a todo o momento. Mas acontece, como se diante dos nossos olhos tudo pudesse ser visto, percebido, explicado.

Essa ilusão coincide afinal com a própria criação de sentido que emana dos objectos com que, cada vez mais, nos confundimos: computadores, entidades digitais que coabitam com o nosso corpo, detectores, enfim: chips como respiração profunda do mundo. Por outras palavras ainda: interfaces moldados pelo design, ou, melhor dizendo, pelas formas que servem para suscitar a criação perene de ilusão e de palpitação de sentido. É essa também a função sensorial e pró-activa do design no nosso tempo: viver na crista da ilusão e saber devolvê-la (a todos nós) como se se tratasse de algo normalíssimo e tangível. ‘Ser para passar a ser’ – eis um dos destinos mais correntes do design actual.

Cr.: BI
Im.: http://www.notempire.com/images/uploads/81.jpg

Desenho V – Futuro

Maria João Eloy — Wed, 10 Nov 2010 10:40:20 +0000

Elevating Wheelchair - Jake Eadie

De súbito, o exímio pelejador colapsa e a guerra expele o seu corpo.
Um passo em falso do cavalo e perde a dignidade que tanto exercitou.
Abatido o animal e consertada a armadura, cedem-na a outro guerreiro.
Muletas de troncos mantêm-no hirto, trapos enrolados aconchegam-lhe as axilas.
A família evita enfrentá-lo, os companheiros miram-no de soslaio.
A Rainha, saindo do seu trono, condecora-o e manda-o descansar.
Insignificâncias de um diário pessoal. Daí a uns séculos tudo estará diferente:
Robots e Segways serão ajudas constantes para os fracos membros humanos e venerar-se-ão avatares sem
defeitos ósseos e musculares. Carbono e lítio substituirão cartilagens, tendões e a mera visão.
Qualquer intelectual preferirá apresentar-se em colóquios ecológicos num veículo de locomoção individual com
design apurado, em vez de conduzir motores de combustão paraplégicos.
O Presidente, numa elevating wheelchair, dará a ordem para se activar a última bomba.

O design, a ilusão e a dissuasão

Luís Carmelo — Tue, 09 Nov 2010 18:13:22 +0000

O mundo moderno impôs-se, nos últimos dois séculos e meio, como um domínio do homem sobre a natureza e o tempo. Os museus e os arquivos que se generalizaram por todo o mundo ocidental, a partir do fim de setecentos, são um bom exemplo dessa ideia de domínio do tempo, assim como o é também a criação da ciência histórica (a tal “Ciência Nova” advogada por Vico). A natureza começou a ser catalogada e descrita através das viagens e do seu conhecido experimentalismo, sendo depois transformada em ‘corpus’ generalizado de análise laboratorial ao serviço das leis da ciência.

O homem de oitocentos e de novecentos tem em comum, a partir do Ocidente, este teor meio fáustico: um sentido pleno de domínio do tempo e da natureza em virtude da tecnologia e das sucessivas cartografias científicas. A invenção e a era da cultura como mitologias próprias, numa palavra. Mas a verdade é que um domínio é sempre um conceito, uma certeza de si definida por uma ideia. E nem sempre os actos e a realidade estão em consonância com essa ideia. Mas haja ou não desfasamento, o certo é que o conceito e a ideia persistirão. É esta a base da ilusão que atravessa o nosso tempo, como se o que imaginamos concordasse sempre – e sem excepções – com o vivido.

Já era assim – sejamos francos – no tempo em que a interpretação era guiada por um mundo povoado pelo divino e pelo anátema da redenção. A realidade e a providência teriam também, nessa visão, que concordar… apesar dos dados empíricos e verificáveis da realidade nem sempre o evidenciarem. A ilusão era já então a guardiã dos nossos horizontes de vida. Hoje em dia, em vez de deuses temos o crivo da ‘hightech’ e o móbil da sua instantaneidade. Para o bem e para o mal, temos a impressão que o domínio do mundo passa pelo contraste on-off. Uma ilusão a que faltará uma liturgia convincente sempre que a realidade ri da nossa ingenuidade, tal como Nietzsche tão corrosivamente no-lo prenunciou.

Qual é a relação entre o design e este estado profundo e perene de ilusão humana? De facto, o design nasce da necessidade de harmonizar as regras (ergonómicas, funcionais, matéricas) com a realidade e o vivido (o poder de sobreviver ao choque de circunstâncias). É essa a sua natureza. Melhor: é essa a sua natureza no mundo moderno, pós-setecentos. Antes, essa harmonização era pura liturgia, ou seja, era a oração que preencheria o vazio formado pelos desfasamentos entre o real e o dogma. No nosso tempo, esse desfasamento não tem rito que lhe equivalha, embora a tentativa persistente de encontrar a harmonia seja – e tenha sido sempre – função primeira do design. Nas ideias, nos objectos e nas propostas de antevisão. Ao fim e ao cabo, a componente estética do design tem uma origem: a alma litúrgica que se foi perdendo e que reaparece, hoje em dia, nas morfologias e nas emoções mais inesperadas que o design suscita.

O design revela hoje, através da moldagem da matéria, o que antes os deuses antes revelavam através das narrativas de transfiguração.

Cr.: IL
Im.: http://www.math.dartmouth.edu/~matc/math5.pattern/vasarely1.gif

Design: a âncora do presente

Luís Carmelo — Tue, 02 Nov 2010 13:04:38 +0000

É um facto que o nosso tempo se situa numa espécie de ‘anti-mito’ (amnésia colectiva, hábitos determinados por fluxos e aceleração de imagens). O mito foi sempre caracterizado pela chamada ‘memória invisível’, ou seja, pela incorporação de valores partilhados, ainda que alegóricos, com impacto intenso na vida do dia-a-dia. Ao invés, a nossa sociedade prima, em termos comunicacionais, pela ausência de finalidade e adula, em termos imaginários, uma certa metafísica do desenvolvimento.

Crê-se – por crer – no ímpeto tecnológico e na instantaneidade como redenção pura, como se nada mais houvesse para além disso. Sobrará – é claro – a sobrevivência (os muitos PECs…) e sobrará também um conjunto vasto de figuras e silhuetas que funcionarão como novos totens. O design faz parte deste último alinhamento. Como se a ausência de ritos, no presente, implicasse uma hemorragia de criação, não a criação artística propriamente dita, mas a criação projectada e modelada nos objectos do dia-a-dia.

Como escrevi recentemente numa comunicação, o nosso tempo é quase a metáfora de um orgasmo perfeito: essa perda de lugar, de horizonte, de expectativas e de consciência da interrupção. ‘Estar lá’ como explicação e ‘ficar lá’ como devir: é tudo. Tudo para explicar o ápice dissociado de grandes narrativas e de leis exteriores que conseguissem dar um sentido geral ao vivido.

Se fosse vivo, Barthes estaria radiante. As suas Mitologias, que remetiam para um compulsivo design do poder, seriam hoje o próprio poder. É como se tudo aquilo que nos faz acreditar tivesse descido, nas últimas décadas, ‘das alturas’ para passar a identificar-se, de modo chão, com a ilusão e com os sonhos.

Estar online é estar com toda a gente: eis a divisa. O design é uma das matrizes deste estado ilusório: dar a ver o que se vê, mas acrescentando-lhe sempre uma morfologia sedutora e cativante (como se o uso do design nos colocasse sempre em mais do que um lugar: um real, pragmático e tangível e outros bem mais fluidos, lúdicos e poéticos).

Cr.: PPO
Im.: http://wordandimage.files.wordpress.com/2009/06/kleon-art-communication.gif

Abrindo o caminho

Pedro Marques — Tue, 26 Oct 2010 16:08:01 +0000

A edição de livros sobre ou em torno mais genericamente do design, mais especificamente do design gráfico ou das suas disciplinas componentes, parece emergir lentamente de uma letargia que os saudosos anos 90 conseguiram, por um breve instante, disfarçar, com traduções e edições de grande qualidade gráfica pela Destarte e a existência de uma revista, a Page, de adesão mais ou menos consensual. Episódios como o da recente edição do catálogo Gateways, um volume cuidado e a todos os títulos referencial, mas totalmente ignorado pela imprensa e parte do mercado livreiro, parecem lançar esta segunda década do novo século para uma situação algo paradoxal no que toca à edição neste segmento: por um lado, a da existência de meios técnicos e massa crítica cada vez maiores e melhores para a produção editorial de conteúdos sobre o design, e por outro, a de uma teimosa surdez do mercado produtor (editoras), comprador e divulgador. A crise, factor determinante e não despiciendo nesta equação, poderá não permitir bons augúrios no desenlace deste paradoxo.

Precisamente nesta conjuntura têm surgido alguns livros de edição nacional que podem apontar caminhos mais soalheiros no futuro próximo. Tive já ocasião de escrever sobre Design em tempos de crise de Mário Moura, pequena e formalmente perfeita edição da Braço de Ferro (Porto, 2009), uma compilação de textos previamente publicados, na sua maioria, no blogue do autor. Com origem também em conteúdos produzidos para a internet chega este O Triunfo do Design (Lisboa, 2010), uma edição conjunta e bilingue (um ponto muito valioso a seu favor) dos Livros Horizonte e do IADE, através da UNIDCOM (Unidade de Investigação do Design e da Comunicação). O seu ponto de partida é o The Radical Designist: a Design Culture Journal, um projecto online na linha das revistas na área dos cultural studies que explodiram em quantidade e qualidade nos anos 90 e foram depois invadindo o hiper-espaço. (Enquanto escrevo este texto, o site http://www.iade.pt/designist parece não estar activo. Mau augúrio?).

Organizando os seus textos em três grandes áreas (“Desenho e Design”, “Design e Design” e “Design e Triunfo”), e publicando-os de uma forma talvez excessivamente, digamos, “académica”, com um “Abstract” que antecede o texto propriamente dito (e que me parece aqui algo desnecessário, não se tratando estes textos de apresentações a um congresso ou colóquio), este Triunfo do Design (organizado pelo professor do IADE Eduardo Corte-Real) trai em pequenos detalhes a sua origem online, como no texto de Lara Maia Reis “Desenho é uma questão de Design: o nascimento do Design em Portugal” (p. 43), em que há um recurso pouco eficaz (e, de novo, desnecessário) aos pictogramas para informar das áreas de produção dos artistas referidos (uma paleta para designar as artes plásticas, uma ponta de aparo para designar o desenho, etc) e em que as obras reproduzidas o são em pequenos quadrados que correspondem a amostras da imagem, remetendo-nos para os thumbnails de um site onde é preciso clicar para se chegar à imagem completa e maior, mas que, num livro e ainda por cima de dimensões reduzidas, de pouco servem. Num dos melhores textos do livro, “O Desenho no registo tipográfico da obra de Victor Palla” de Fernando Oliveira, a estética do thumbnail mantém-se, agravada pela “pixelização” nítida de algumas imagens de pormenores tipográficos, o que retira nestes complementos visuais imprescindíveis o prazer que acumulamos na leitura do texto. Também confesso não entender a pertinência de uma série de citações de diversas fontes literárias, apresentadas como “interlúdios” breves e unidas pelo facto de conterem a palavra “design” ou seus derivados, única justificação aparente para trazer a estas páginas frases de autores como Jane Austen ou Jonathan Swift.

A capa (um design limpo e eficaz a ciano, amarelo e preto de Fernando Martins), com as suas silhuetas da cadeira-ovo de Jacobsen e do espremedor de Starck, promete um livro (mais um) apenas apontado ao design de produto, mas as surpresas no interior são compensadoras para quem procura algo mais ligado ao design editorial, como eu, ou para quem procura reflexões transdisciplinares que contextualizem a posição do Design no tecido complexo das disciplinas do pensamento e da História. No que toca estritamente ao design editorial, tenho de afirmar que este livrinho ganha todos os pontos possíveis ao apresentar dois textos consecutivos sobre a obra de um dos designers mais inexplicavelmente ausentes da nossa bibliografia: Victor Palla. Tanto o supra citado texto de Fernando Oliveira como, sobretudo, o muito bem ilustrado e escrito texto de João Palla Martins, neto do designer, são um maná para quem acha escandaloso que apenas num livro publicado há mais de 20 anos, Falando do ofício, tenhamos tido até agora registadas algumas reflexões sobre a sua obra (no caso, as reflexões do próprio Palla). Nota ainda mais positiva: o texto de Palla Martins é o resumo de uma tese de doutoramento em preparação, pelo que há muito a esperar do texto final.

Também na primeira secção, o texto de Martin Lapa sobre um estudo de paginação de Manuel Lapa para um catálogo de uma exposição de turismo no final da década de 1960 (e sua série de ilustrações que não padecem dos males de pixelização acima apontados) é um excelente achado. Na segunda secção, ressalvo particularmente três textos consecutivos: o de Verónica Devalle “O Design Gráfico na Argentina”, uma autora cujo La Travesia de la Forma (Paidos, 2009) – uma história do design gráfico na Argentina e na América Latina – se tornou entretanto num objecto apetecível e de difícil alcance, dessa forma valorizando sobremaneira esta edição portuguesa; o de Ana Lúcia Lupinacci, uma sucinta e clara abordagem à carreira do designer brasileiro de origem alemã Fred Jordan, no estilo das que podemos ler no livro já referencial de Chico Homem de Mello O Design Gráfico Brasileiro: Anos 60; finalmente, o texto “Design Gráfico e Revolução no México: Anos 60” de Luz del Carmen Vilchis revela-se pleno de interesse na sua síntese das linhas orientadoras do design gráfico mexicano entre duas revoluções, a de 1910 e a revolução reprimida de 1968, ano em que o banho de sangue na Praça Tlatelolco coincidiu com o brilhantismo do design gráfico adoptado nas Olimpíadas da Cidade do México. Este texto faz apetecer uma extensão devidamente ilustrada, que esperamos para breve.

Apesar de algumas fragilidades no cuidado com a qualidade das imagens usadas, este volume, compreensivelmente heteróclito e desigual na sua constituição, tira deste preciso facto grande parte do seu interesse, e justifica o seu valor pelos caminhos que parece anunciar ou desejar abrir na edição comercial nacional (com ou sem parcerias com a academia) no âmbito do design.

The triumph of design/O triunfo do design, VV.AA (Livros Horizonte/UNIDCOM-IADE, Lisboa, 2010, 398 páginas, capa mole)

O minúsculo e o design – II

Luís Carmelo — Tue, 26 Oct 2010 12:36:57 +0000

Na semana passada referimo-nos à fórmula “Think small”, como forma expressiva da publicidade do fim dos fifties que, hoje em dia, noutros formatos e conceitos, se está a projectar nos designs associados às tecnologias. Com efeito, a ideia de ‘minúsculo’ esteve quase ausente do design dos anos setenta e do revivalismo paródico dos eighties e foi com o universo dos chips, nessa viragem decisiva que atravessou os anos noventa do século passado, que o novo “Think small” nos passou a revisitar.

Vivemos na era das descontinuidades e é óbvio, por isso mesmo, que a expressão tenha vindo a incorporar cada vez mais a dimensão ‘nano’ no modo como se agencia nos novos interfaces comunicacionais. Na passada semana fizemos uma breve visita guiada ao formato Twitter. Nesta semana fazemo-lo sucintamente ao Facebook, um instrumento cujo design simples e contagiante domina uma boa parte dos dias de milhões e milhões de pessoas. Um “Think small” efectivo, meio hipnótico e desenhado para as massas.

O design do Facebook favorece uma individuação mimética, repondo a forma de vizinhança imaginária (é como se todos vivêssemos num mesmo edifício, separados apenas pela encenação de vagas “amizades” e entidades de que se é ou não “fã”). O que se pode ‘dizer’ neste formato condensado do Facebook parece não ter limites, embora a propensão geral remeta para o ruído, ou seja, para a redundância de vozes sobrepostas, indefinidas e sem alvo específico. Espécie de palavras cruzadas generalizadas, cujo suporte passou a ser encarnado pelas próprias pessoas. Um design elementar destinado a gerar e a amplificar o espaço breve da palavra.

Os designs do minúsculo vivem do comprazimento, da intimidade e da lógica do encontro pelo encontro. Já era assim com o Volkswagen do final dos anos cinquenta: um renovado entreposto de afectos suscitado por um desenho em que o ‘core’ vence a escala. O Facebook herda esta projecção fantasmática dos afectos. Uma espécie de declarado ‘Happy Together’. Tão ‘Happy Together’ que os donos do Facebook o querem cada vez mais privado, decote aberto, tudo em uníssono, cara com cara, pele na pele. A sedução em ficha concertada e intensamente partilhada.

Se se pudesse fazer uma comparação final, dir-se-ia que existe uma ascese no Twitter que contrasta com a intriga sem clímax do Facebook. Cada um com o seu tom e com os seus graus de agradável ilusão. Cada um com o seu teor de raro comedimento. Cada um como voz que erra pelo espaço quase invisível do fundo dos novos oceanos, onde a ciberflora vive de um ‘face a face’ multifacetado e sem anjos da guarda. Cada um evidenciando, com o seu perfil próprio, a ideia do minúsculo como dispositivo e design.

Cr.: FB
Im.: http://www.webnico.net/userFiles/Image/kontakt/image5.jpg

Artes Performativas

mariaeduardamargarido — Thu, 21 Oct 2010 08:10:35 +0000

CADA PESSOA UM ARTISTA ATRAVÉS DA VIA LIBERTÁRIA DO ORGANISMO SOCIAL

(JOSEPH Beuys, 1958)

As práticas performativas como expressão artística da Arte Contemporânea ganham cada vez mais importância no panorama actual das Artes.

Arte Performativa como uma forma de arte individual realizada em grupo, apresentada num espaço e num momento particular capaz de oferecer uma visão antropológica do curso da história.

Este movimento cujas raízes remontam ao Dadaísmo* e Futurismo*, alimentando-se da efemeridade, da inquietação e da provocação.

Forma artística ancestral em que o corpo, o tempo e o espaço se conjugam oferecendo um caminho artístico onde é abolida a relação espectador/artista utilizando um humor destrutivo dos valores estéticos.

Em meados dos século XX a arte mais uma vez busca novas expressões para reflectir o momento histórico. Falamos de uma sociedade hierarquizada, estigmatizada pela 2ª Guerra Mundial. Uma guerra, que pela irracionalidade, destruiu a confiança da aventura humana.

Destruir, reconstruir, fragmentar, definir diferentes formas culturais, onde o corpo passa a ser a tela, o objecto de arte.

Foi com o Grupo Gutai (1954) cujas manifestações passavam pelo exacerbamento da arte tradicional oferecendo-lhe uma dimensão corporal onde a realidade biológica interage numa perspectiva de representação social.

A denúncia, a reprovação, a exortação são elementos constantes nas performances onde os performers se expõem, face a um público que complementa e ajuda a construir a acção.

A acção que se desenrola IN SITU, aonde as diversas artes são chamadas a colaborar, a misturarem-se, dando algumas, a possibilidade de as « tornar » eternas.

Muitas das destas representações são « fixadas» pela fotografia, pelo vídeo oferecendo a possibilidade de uma fixação do seu Happening. Nestas actuações o artista não se coloca na pele de uma personagem, vestindo-a, apresentando-a de forma real e inequívoca para, mais tarde repeti-la, repeti-la. (teatro tradicional.) Aqui, o performer é o texto, a personagem, a provocação, o apelo à condenação social, aos dramas do mundo. Estas representações comportam, sob forma de espectáculo, as questões ideológicas – é uma arte sociológica.

O grupo FLUXUS, YOKO ONO, ALISON KNOWELS, JOSEPH BEUYS, são alguns dos que deram expressão a este movimento nos anos 60, tratando temas como a libertação sexual, a paz versus a guerra. Anos 60 em que o mundo assistia a uma revolução de mentalidades que viria a marcar uma ruptura ideológica contra a unidade do objecto, da escultura, da pintura, da filosofia do cinema e que desalinha a forma, a imagem, o corpo do espectador dos quadros tradicionais. Criam-se espaços fragmentários, heterogéneos onde a intervenção do artista inscreve-se materialmente e conceptualmente ao limite entre os media, entre espaço publico ( o museu, a galeria, a rua a cidade) e o espaço privado, numa intervenção criativa e frágil entre o lugar do artista e o do espectador – actor-destinatário.

A partir de 1990 torna-se cada vez mais difícil definir o campus destas práticas. Há uma reinvenção permanente na utilização das linguagens artísticas cujos temas podem muitas vezes abordarem as questões ambientais, a religião, os direitos humanos.

Mais universalista , questiona permanentemente o homem na sua aventura terrena, nos seus limites. Trata-se de um novo antropocentrismo, em que o actor, através de uma multidisciplinaridade artística se coloca ao seu serviço, mimiteando as dimensões físicas, cognitivas, espirituais e emocionais da raça humana.

Este movimento procura de novo reclamar os valores humanos, o fim da destruição. É um neo dada em que a denuncia retoma o sentido da irreverência, da reprovação da brutalidade humana. Como pode o homem presidir à sua própria destruição?

O grupo Fluxus « …nós somos todos iguais porque a vida gere indiferentemente seres. As nossas atitudes são as nossas obras, todas as atitudes têm valor, uma vez que são as nossas e que todas elas convergem.» ( Siécle Rebelle.p217)

[1] Dadaísmo: Movimento artístico subversivo, intelectual e artístico originário de Zurique em 1916 cujo 1º Manifesto foi escrito por Tristan Tzara-

[2] Futurismo: !909- De origem Italiana Concretiza-se pela primeira vez através do Manifesto de Filppo Tomaso Marinetti.

Maria Eduarda Margarido Pires

Exposição M’Afrique de Patrizia Moroso na Galeria de Design Dimensão

Nuno Ladeiro — Tue, 19 Oct 2010 10:15:26 +0000

O próximo dia 3 de Novembro inaugura no showroom da Galeria de Design Dimensão, uma a exposição de Patrizia Moroso, directora criativa da Moroso, intitulada M’Afrique. A exposição que estará patente até final de Novembro é uma homenagem colorida ao continente africano. Inspirada na exposição que esteve no Salão do Móvel de Milão, que contou com trabalhos realizados por artistas africanos contemporâneos, tais como Soly Cissé e Fathi Hassan, o fotógrafo Mandémory e o arquitecto David Adjaye autor de um projecto de investigação sobre cidades africanas, a exposição apresenta, os novos modelos que os designers Ayse Birsel & Bibi Seck, Philippe Bestenheider, Tord Boontje, Patricia Urquiola e o próprio Stephen Burks projectaram para a marca italiana Moroso. “A África multifacetada e moderna, merece ser conhecida e sustentada pela originalidade das suas linguagens criativas, com as quais enriquece a cultura global”. Para Patrizia Moroso, o continente africano é extraordinariamente rico em criatividade, materiais e ideias, o que constitui, uma fonte de inspiração. Quando aplicada ao design, origina produtos que transpiram tradição e modernidade, inovação e história, forma e beleza.
A colecção de mobiliário M’Afrique incluiu um conjunto de propostas que representam a vasta riqueza cultural do continente africano, explorando todo o seu potencial criativo. O artesanato local foi elevado à categoria de produtor de peças únicas e motor de inspiração para grandes designers, dispostos a explorar novos caminhos.
No ano passado a Moroso começou a usar uma técnica de tecelagem que utiliza as linhas plásticas usadas tradicionalmente em África para fazer redes de pesca.
Isto originou o sucesso da colecção Shadowy de Tord Boontje; cadeiras, poltronas, ‘chaise-longues’ e um banco/mesa com formas leves e divertidas.
A mesma técnica é agora utilizada por Bibi Seck e por Ayse Birsel ao criarem um vasto leque de produtos atractivos, suavemente arredondados, tais como Madame Dakar, uma poltrona de grandes dimensões envolvente com uma rede.
Há ainda o “banco” de Patricia Urquiola que se dispõe na areia como um tronco de árvore, acompanhado por um menor, de assento único e por uma mesa baixa.
As criações de Stephen Burks são igualmente belas: uma cadeira, uma poltrona e diversos poufs em vários tamanhos.
A Moroso conseguiu conciliar esta modernidade com a tradição, e a inovação com a história, ao projectar para o futuro a afirmação de uma das actuais tendências na decoração de interiores, que dita o respeito pela matéria-prima e a valorização do modo artesanal de fabrico das peças. Estas duas vertentes são completamente visíveis nesta colecção, dividida em dois registos; um espelha a influência de imagens africanas no trabalho de designers consagrados no panorama europeu, como o holandês
Tord Boontje, ou o israelita Ron Arad, e outro concretiza-se na edição de peças de artesãos locais, como acontece no caso dos tecidos, adquiridos directamente aos produtores africanos.
Um outro aspecto particular da sociedade africana são os seus tecidos, que não são simplesmente utilizados na execução de roupas, para comprar e vender. Os seus motivos simbolizam um tipo de texto que personifica a identidade social e religiosa do indivíduo. Não existiam palavras escritas na sociedade africana antiga e a comunicação era unicamente oral, consequentemente cada símbolo transporta um significado.
A grande maioria dos tecidos são desenhados e produzidos no Senegal. A sua posição geográfica, estratégica, entre o deserto, a savana e o oceano, torna o Senegal uma das principais plataformas comerciais de África, resultando num prolífero laboratório comercial e cultural. Um universo muito diversificado de estilos, onde o estilo ocidental, muito apreciado nas áreas urbanas, se mistura com o étnico e o tradicional, quer nas telas quer nos trajes.
Os tecidos que as mulheres africanas escolhem para o seu traje típico, o boubou, é muito importante porque a sua riqueza indica o status social da família. Actualmente, os tecidos ditos clássicos, chamados pagne, são produzidos e impressos industrialmente, na maioria dos casos. A empresa holandesa, VLISCO, lidera este particular mercado; a sua vasta colecção de motivos africanos foi usada para muitos dos projectos da colecção da Moroso.
Esta colecção usa igualmente novas e diferentes telas batik, feitas por artesões locais e compradas directamente em África. Alguns dos ícones da Moroso foram vestidos com tecidos africanos: Victoria & Albert e Do-lo-rez de Ron Arad; Antibodi, Fjord, Bohemian e Lowland de Patricia Urquiola; e a cadeira Bouquet de Tokujin.
Outras telas deslumbrantes e visualmente apelativas são aquelas projectadas e feitas pela artesã senegalesa Aissa Dione, um símbolo da criatividade, do empreendedorismo e das capacidades de gestão das mulheres africanas.
Dotada de um notável espírito criativo e inovador, Patrizia tem um interesse inato e insaciável por todas as formas de arte, o que a coloca sempre à frente do seu tempo. Em 1988 começou a trabalhar com o designer Ron Arad que projetou para ela a sua primeira coleção de estofos. A sua ligação com Patricia Urquiola – hoje uma estrela da arquitetura e do design internacionais – teve início em 1999. Em 2004 foi a vez de Tord Boontje, atualmente professor e Diretor de Design de Produto no Royal College of Art, em Londres. Em 2007 passou a trabalhar com Tokujin Yoshioka que, pouco tempo depois, foi nomeado Designer do Ano em Miami Basel.
A partir de 2003, Patrizia começou a implementar a sua ideia de colaborações dentro do âmbito da arte contemporânea. Iniciou-se nesta nova área com uma instalação do artista Michael Lin (na altura relativamente desconhecido), seguindo-se, em 2006, uma parceria com Tobias Reberger, que mais tarde ganhou o “Leão de Ouro” na Bienal de Arte de Veneza em 2009, e mais recentemente, em 2010, com os artistas Francesco Simeti e Andrea Sala.
A sua abordagem muito feminina dos elementos táteis incentiva os designers a trabalharem na pele dos objetos. Dá-lhes liberdade para recuperar as artes aplicadas (tecelagem, bordados, decoração) e fazer experiências com todo o tipo de materiais. Ao mesmo tempo que criou uma fusão entre tecnologia e trabalho artesanal, Patrizia Moroso construiu ao longo dos últimos anos uma coleção de designs icónicos, com um cunho coerente mas único que refletem as diferentes latitudes e culturas locais.
Esta perspetiva internacional permitiu que a empresa entrasse nalguns dos mais importantes museus, como o MoMA de Nova Iorque, o Palais de Tóquio, o Le Grand Palais, em Paris, não esquecendo a Bienal de Veneza onde a Moroso voltará este ano a ser patrocinador do departamento de arquitetura, cujo curador é Kazuo Sejima.
Ambientes públicos e privados são preenchidos com a presença notória de produtos que exalam inovação e talento criativo e que se tornaram símbolos do design moderno e parte integrante da história do Design.
Em 2010 Patrizia Moroso, em conjunto com a curadora Andrea Bruciati, instituiu um prémio “Moroso” para a arte contemporânea. Este prémio irá ser atribuído a três vencedores a quem será oferecida uma bolsa para um período de investigação em Londres, Nova Iorque ou Milão, de forma a implementarem os seus trabalhos no showroom da Moroso de cada cidade, durante as respetivas feiras de arte contemporânea. É mais um passo num percurso pessoal e profissional onde a vida se mistura com o trabalho de uma forma tão criativa e única.

Patrizia Moroso vai estar na inauguração da exposição M’Afrique e no dia seguinte será convidada a proferir uma conferência sobre o tema da exposição com o pintor português Eduardo Nery.

De 3 a 30 de Novembro
Galeria de Design Dimensão
Praça de Alvalade, Lisboa

Nuno Ladeiro

O minúsculo e o design – I

Luís Carmelo — Tue, 19 Oct 2010 10:05:33 +0000

Há meio século, a fórmula “Think small” resultou num grande sucesso no campo da publicidade. Foi essa ideia que coroou a entrada em cena e em força da Volkswagen nos EUA. Mais tarde, já nos anos sessenta, a campanha “Lemon” aprofundou o mesmo minimalismo, aliás contemporâneo dos desígnios da Pop Art. O design destas campanhas foi particularmente revolucionário na época. A economiada fórmula falava por si: as imagens isolavam num espaço branco uma pequena fotografia de um automóvel novo que contrastava radicalmente com a dimensão e a escala da tradição de Detroit, dotada com o fulgor quase fáustico do pós-guerra.

A carreira do ‘minúsculo’ no campo do design não passou pelos melhores dias nos anos setenta e no revivalismo intenso e paródico dos eighties. Foi preciso chegarmos ao mundo dos chips, no verdadeiro ‘turn’ dos anos noventa do século passado, para que ela reaflorasse. Hoje em dia, tudo é ‘nano’, tudo é fragmento, tudo é descontínuo: é esse o apelo expressivo que a tecnologia e o cibermundo passaram a veicular à nossa própria expressão do dia-a-dia. Na primeira metade da década que agora está a finar-se, a blogosfera reflectiu esse espírito comunicacional. Na segunda metade da década, instrumentos como o Facebook e o Twitter estão a traduzir, como nenhuns outros, este renovado design baseado na fórmula vintage “Think small”.

Comecemos por atentar à realidade Twitter (deixemos o Facebook para a próxima semana). Destacaria três aspectos interessantes para esta, chamemos-lhe ironicamente, nova ciência do ápice e do minúsculo.

Em primeiro lugar, parece óbvio que os tweets estão a deslocar a nossa urgência de actualidade para um outro espaço. Designá-lo-ia por acenidade (palavra por ‘ratio difficilis’ que refere a ideia de aceno). Por outras palavras: a acenidade seria um ‘já sido’ liquefeito e devorado antes da devoração que não chega sequer a encorpar. Apareceu e voltou a acenar. Nem contexto, nem pré-aviso: apenas iminência.

Em segundo lugar, os tweets sofrem de remissão obsessiva (índices e links que apontam ou mencionam apenas índices e links). Dantes, no tempo das narrativas orgânicas e axiais, tudo apontava para âncoras particularmente fixas (heróis mitológicos, o nome de Deus, os valores ideológicos, tanto faz). Agora, os signos apontam apenas para signos, os sinais para os sinais e os avisos para os avisos: uma onda gigante, revolta, que vale por si só e que se nos revela como um animal marinho encantatório. Um tsunami sem mal e sem remédio. Mas corrosivamente instantâneo. E compulsivo. Como o contorno incerto da onda. O surf perpétuo quase sem horizonte e mar ao fundo.

Em terceiro lugar, o universo twitter baseia-se na elipse como medida e como metonímia. Devido à sua extrema economia, os tweets contêm mais ‘não dito’ do que ‘dito’. E por isso sugerem ausências, do mesmo modo que a presença que traduzem… como que não se basta a si própria. É por isso que os tweets convocam o estético (aliás, os exemplos de tradução e adaptação de obras literárias à morfologia dos tweets são já abundantes e conhecidos). Os tweets são, pois, lemes da expressão: uma espécie de água essencial que evoca o despojamento de um Eugénio de Andrade, a depuração formal dos Haikai ou a ideia de fractal: uma unidade mínima e discreta que convive em sistemas diversos, com rostos variados e flutuações intermitentes.

O Twitter é, hoje em dia, a versão expressiva e socialmente incorporada do “Think small” de há meio século. O mesmo desígnio e o mesmo design, embora com encarnações diversas: no primeiro caso, como espaço intenso e redundante de interacção; no segundo caso como aparição – num espaço branco e ainda imaculado – que tudo acabaria por revolucionar.

Cr.: TS
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